Co-op Intérieur

 

Au motif que le projet n'est « qu'une photographie », K. Michael Hays décrit Co-op Intérieur comme une « terme erroné » – autant dans le travail de Hannes Meyer que dans le contexte de l’architecture moderne d’avant-garde en général. Ce n’est pas seulement parce que le projet existe uniquement sous forme de photographies, une situation qui n’est pas inhabituelle, mais parce qu’il n’a jamais été autre chose qu’une image photographique représentant un intérieur architectural. De ce fait, Co-op Intérieur se distingue fondamentalement de l’architecture construite, qui, en règle générale, ne peut être représentée qu’à travers des photographies. Concernant le lien particulier entre les images et ce qu’elles signifient, Roland Barthes écrit :

« Toute image est polysémique, elle implique une "chaîne flottante" de signifiés. Ces dernières peuvent être connues ou ignorées du lecteur. Ainsi, face à l'image, il y a une interrogation de sens.[...] Aussi se développent dans toute société des techniques diverses destinées à fixer la chaîne flottante des signifiés, de façon à combattre la terreur des signes incertains^[1] ».

Grâce à l’analyse de Barthes, nous comprenons que la pièce représentée par Co-op Intérieur ne peut être pleinement appréhendée à travers la seule image, car son sens repose sur des techniques d’interprétation socialement construites. Bien que l’image soit polysémique, elle a été largement débattue, et chaque objet représenté a été analysé pour sa pertinence dans la vision de Meyer. Les deux versions les plus connues et diffusées de Co-op Intérieur représentent la même pièce, l’une étant une version légèrement recadrée de l’autre.

Dans la vue la plus large, on distingue une chaise pliante ouverte, une petite étagère fixée à un tissu blanc (utilisé pour délimiter l’espace de la pièce et construire l’image en tant qu’intérieur), sur laquelle reposent des bocaux de produits de consommation courante. On y trouve également un lit simple, une seconde chaise pliante accrochée au « mur » et un phonographe posé sur une table pliante. Ces éléments, pris individuellement ou en combinaison, ont été examinés pour leur pertinence en lien avec des problématiques telles que l’habitation, le logement, et les modes de production collectifs et individuels, tant pour leur signification historique que pour leur pertinence contemporaine.

Interprétations d’une image

Dans Less Is Enough, Pier Vittorio Aureli explore cette pièce en s’intéressant à son ameublement, qu’il associe à un mode de vie ascétique et à une esthétique minimaliste^[2].  contemporaine. Plus récemment, à travers une analyse similaire des objets représentés, Aureli soutient que Co-op Intérieur propose une alternative au mode d’habitation dominant dans notre époque contemporaine, marquée par la financiarisation des architectures domestiques en tant que biens immobiliers^[3]. De son côté, Aristide Antonas met en lumière la pertinence contemporaine du projet de Meyer en lien avec ce qu'il désigne comme notre « culture de la retraite » et le rôle structurant des intérieurs dans cette infrastructure^[4]. K. Michael Hays interprète la photographie de Meyer comme un projet qui explore et construit ce qu'il appelle « le sujet posthumaniste » et comme un diagramme visuel de la Nouvelle Objectivité^[5]. Bien que ces analyses aient été, dans l'ensemble, acceptées comme des interprétations valides ou pertinentes de Co-op Intérieur, elles restent des lectures architecturales (culturellement déterminées) d'une simple image. Cet essai part du principe qu'une lecture attentive de Co-op Intérieur est indispensable pour saisir pleinement l'intention de Meyer pour ce projet ainsi que sa signification. Si Barthes ne propose pas de méthode pour fixer le sens de façon permanente (il ne plaide pas non plus en faveur d'un tel processus), l'examen du médium photographique fournit un cadre plus spécifique pour l'interprétation de l'œuvre. Élaborant sur la relation entre média et contenu théorisée par Marshall McLuhan, Timothy Binkley écrit :

« Un support n'est pas simplement un matériau physique, mais plutôt un réseau de conventions de ce type qui délimite un domaine dans lequel les matériaux physiques et les qualités esthétiques sont médiatisés. Dans son réseau de conventions, chaque médium artistique a établi des critères non esthétiques pour identifier les œuvres d'art. En nous indiquant le support d'une œuvre, on nous donne les paramètres à l'intérieur desquels nous devons rechercher et expérimenter ses qualités esthétiques^[6] ».

 Si le support ne détermine pas l'interprétation, il propose néanmoins une manière de lire une image qui dépasse la simple compréhension des signes qu'elle contient. Comme l’a souligné Binkley, l’interprétation de Co-op Intérieur dépend du cadrage fourni par son support : la photographie. Ce médium, à l’instar de nombreux autres, se définit à la fois comme un produit fini et un mode de production, ses conventions opérant dans ces deux dimensions. Dans son essai L'auteur comme producteur, Walter Benjamin montre que la méthode de production d’une œuvre, qu’il appelle technique, n’est pas seulement un cadre pertinent pour en révéler le message (bien qu’il juge stérile l’opposition entre message et méthode) ; elle éclaire aussi la relation de l’œuvre aux luttes propres aux modes de production de son époque^[7].

En lisant Die Neue Welt, le manifeste accompagnant la deuxième version de Co-op Intérieur publiée en 1926 – la première ayant été envoyée directement à Adolf Behne au dos d’une photographie plus tôt la même année –, on comprend que le projet de Meyer, comme celui de Hannes, visait principalement à repositionner la société face aux nouveaux modes de production. Meyer y écrit : « La révolution de notre état d'esprit face à la réorganisation de notre monde exige un changement de nos moyens d'expression. Les matériaux, les formes et les outils d'aujourd'hui supplantent ceux d'hier^[8]. » Bien qu’il n’évoque pas explicitement la photographie, cette approche remet en question l’idée que ce médium soit simplement accessoire à son projet. Pour situer Co-op Intérieur plus précisément qu’à travers le médium de la photographie, on peut l’inscrire dans le canon des photographies d’intérieurs domestiques. Adolf Loos a contesté la capacité de la photographie à communiquer l’essence de ses intérieurs, affirmant : « Ma plus grande fierté est que les intérieurs que j’ai créés manquent totalement d’effet lorsqu’ils sont photographiés ; que les personnes qui y vivent ne reconnaissent pas leurs propres appartements sur les photographies. » La différence qualitative entre les intérieurs et les extérieurs de Loos a nourri des théories comme celle du « mur de séparation^[9] », évoquant des espaces domestiques résistants à « l’intrusion des espaces sociaux dans le domaine de l'individu^[10]  ». Ces idées ont également conduit à des notions telles que la schizophrénie architecturale^[11] et le sujet schizophrène destiné à habiter ces espaces^[12].

Quelle que soit la formulation de ces théories, elles s’accordent à reconnaître que les espaces domestiques de Loos construisent le sujet moderne comme un être à deux visages : anonyme dans l’espace collectif, mais individualisé de façon caractéristique dans la sphère privée. À travers l’œuvre de Loos, le sujet moderne est à la fois inconnu et inconnaissable : indiscernable dans le domaine collectif, mais apte à contenir et à exprimer sa subjectivité dans l’espace domestique. En considérant les intérieurs domestiques comme des constructions hautement différenciées, autonomes et ritualisées, Loos a affirmé que la reproduction photographique de ses intérieurs était incapable d’en capturer l’essence de manière authentique. En appui à ce raisonnement, Walter Benjamin explique dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique que la valeur de l’œuvre d’art authentique, c’est-à-dire l’œuvre originale, « repose sur un rituel » et que cette valeur est détruite par la reproduction photographique. Cette valeur rituelle se manifeste dans l’œuvre d’art sous la forme d’une aura, que Benjamin définit comme « un étrange tissu d’espace et de temps : l’unique apparition d'un lointain si proche soit-il^[13]. » La reproduction photographique viole cette aura, car elle détruit l’existence spécifique et singulière de l’œuvre originale.

Dans ce contexte, la méthode photographique ayant permis de créer Co-op Intérieur rejette la possibilité même qu’une aura soit attachée au projet. Il n’existe pas de Co-op Intérieur « authentique » ou « plus authentique », car il n’y a pas de pièce existante à laquelle la photographie ferait référence, et le décor photographié n’est pas non plus le sujet du projet. Co-op Intérieur a été conçu et réalisé uniquement comme un référent photographique, sans « référé » préexistant, rendant l’image entièrement autoréférentielle. La version la plus intentionnelle et la plus aboutie du projet est la photographie elle-même, intrinsèquement dépourvue de spécificité et d’aura. Dans cette perspective, la question de l’authenticité est réinterprétée, car la photographie devient non seulement le site de la production, mais également le produit final. Contrairement aux photographies des intérieurs d’Adolf Loos, il n’existe pas d’œuvre plus authentique que la photographie de Co-op Intérieur. Par conséquent, aucune subjectivité ne se manifeste en dehors de celle induite par la photographie elle-même. La subjectivité inhérente à cette méthode de production peut être appréhendée à travers la perte d’un signifié spécifique dans le projet de Meyer. Alors que de nombreuses photographies s’ancrent dans une réalité matérielle, Co-op Intérieur se réfère principalement au médium photographique en tant que tel.

La photographie, vecteur d’une vision collective

Dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin présente la photographie comme un produit de l’avènement des techniques de reproduction, survenu à une époque où le socialisme gagnait en importance en Europe occidentale^[14]. En considérant le lien intrinsèque du médium avec le mouvement socialiste, ainsi que sa capacité à détruire l’aura singulière des œuvres, on peut interpréter la subjectivité induite par la photographie comme fondée sur une perspective collective. Celle-ci s’oppose à la subjectivité individuelle, unique et isolée, pour laquelle Loos concevait ses intérieurs. Dans Co-op Interieur, le sujet de Meyer devient l’individu conçu comme l’unité fondamentale du collectif. Le projet de Meyer, dépourvu d'aura, rejette non seulement l'idée d'une habitation singulière, mais également la possibilité d'une réception et d'une interprétation individuelles de l'œuvre. Grâce à la reproductibilité sans altération offerte par la photographie, Co-op Intérieur peut être expérimenté de manière collective et simultanée. Pour Walter Benjamin, cette expérience collective de la photographie s'apparente à une forme d'expérience normative de l'architecture:

« La peinture, par nature, ne peut être l’objet d’une réception collective simultanée, comme l’architecture l’a toujours été, comme le poème épique l’était dans l’Antiquité, et comme le film l’est aujourd'hui^[15] ».

Dans ce contexte, Benjamin ne fait pas référence à l'architecture des intérieurs domestiques à proprement parler, mais plutôt à une architecture « publique », conçue pour être expérimentée et reçue collectivement. Ainsi, la photographie ne se contente pas de reproduire la nature fermée et privée de l’intérieur domestique, mais transforme cette sphère en une forme d’architecture publique, grâce au mode de réception partagé qu’elle permet. Par ce biais, Co-op Intérieur s’éloigne de l’intérieur bourgeois, individualisé et individualisant, tel que conçu par Loos. Il se positionne comme une architecture qui refuse d’être habitée en dehors du sens plus large du collectif.

Alors que Loos construit un sujet schizophrène, tiraillé entre des identités intérieure et extérieure en désaccord, Meyer propose un sujet fluide, existant simultanément dans les deux sphères : toujours individuel, mais intrinsèquement lié à un collectif. Ce modèle particulier de subjectivité, prôné par Hannes Meyer dans sa déclaration « La coopération gouverne le monde. La communauté gouverne l'individu », prend vie et se diffuse à travers Co-op Interieur, dont la photographie^[16] devient le vecteur principal de cette vision collective.

En tant que médium, la photographie ne crée pas un ensemble autonome. Elle ne peut être comprise que comme un fragment : un fragment d'espace et de temps, décontextualisé par sa capture sur pellicule. Si les signes visibles dans Co-op Interieur permettent de l'identifier comme la représentation d'un espace domestique, cet espace demeure nécessairement fragmentaire. Il ne s’agit ni d’une maison ni d’un appartement, mais d’une simple pièce. « La pièce », écrit Aristide Antonas, « n'est pas conçue dans l'intention de condenser l'infrastructure d'une maison dans un espace minimum, mais de créer un abri pour un repos temporaire^[17]. »

Ainsi, la pièce est intentionnellement dépeinte comme dépendante. Pour accomplir sa fonction, elle s’appuie sur une infrastructure située à l’extérieur de ses limites immédiates. Par le biais de la photographie, Meyer présente Co-op Intérieur non pas comme un ensemble autarcique et autonome, mais comme un intérieur intrinsèquement lié aux extérieurs qui le définissent. Bien qu’aucune fenêtre ou seuil visuel ne caractérise explicitement l’espace extérieur de la pièce, le médium incite le spectateur à supposer que l’habitation collective, la coopération sociétale et l’urbanité constituent le contexte à partir duquel la photographie de Meyer a été extraite.

 En ce sens, Co-op Intérieur peut être interprété comme soutenant l’inverse de la « liquidation de l'intérieur^[18] » évoquée par Walter Benjamin. Alors que cette notion implique la dissolution de la subjectivité bourgeoise par le démantèlement de l’habitation individuelle, Co-op Interieur exprime une sphère collective composée de subjectivités individuelles coexistant harmonieusement. Cela est possible parce que la logique de la production de masse a surpassé celle de la propriété individuelle. Plutôt qu’une « liquidation de l’intérieur », Meyer propose une forme de liquidation opérée « par l’extérieur ». Contrairement au sujet de Loos, qui est intériorisé et individualisé par l’architecture, et dont l’identité doit être abandonnée pour intégrer le collectif, le sujet de Meyer demeure intérieur et individuel, mais vit cette condition au sein d’un collectif. C’est ce mode de subjectivité et d’habitation que Meyer appelle de ses vœux dans Die Neue Welt et que Co-op Intérieur cherche à illustrer.

La photographie de Co-op Interieur, plutôt qu’une construction physique ou un décor spécifiquement assemblé pour l’image, offre la possibilité de percevoir simultanément la pièce et son extérieur. Elle communique également la subjectivité induite par cette simultanéité. La photographie fait consister une vision englobante du monde comme une collectivité à la plus grande échelle possible, tout en affirmant l’importance de l’individu, partie intégrante de cet ensemble.

La fragmentation inhérente à la photographie se manifeste également dans sa capacité à capturer et cristalliser un moment précis du temps, en le détachant du continuum temporel. Roland Barthes a écrit que l’espace temporel de la photographie représente un « passé absolu ». Pour Barthes, cette certitude du passé s’accompagne d’une certitude de la mort à venir. Cela s’applique à la fois au sens propre – puisqu’il parle spécifiquement de portraits humains – et au sens figuré, car le moment précis capturé par la photographie est définitivement révolu^[19].

Si cette analyse est valable pour les photographies où un référent externe existe, Co-op Interieur se distingue par son autoréférentialité. Cette œuvre ne renvoie à aucun moment réel dans le temps – passé ou présent – où la pièce représentée aurait existé en dehors du site de la photographie elle-même. Ce qui précède la prise de vue, n’est qu’une construction qui donne l’impression d’une pièce. La photographie du décor conçu par Meyer ne constitue pas une empreinte de la réalité ; elle génère plutôt l’illusion d’une réalité qui n’a jamais existé. Ce n’est que par la photographie, que les draperies suspendues sont devenues des murs et que le décor ouvert évoque une pièce fermée. Cette méthode de création permet de conclure que l’espace temporel généré par cette technique photographique ne représente pas un « passé absolu » mais se projette vers l’avenir, un avenir similaire à celui que Meyer décrivait dans Die Neue Welt. Tout comme les draps tendus pour projeter l'apparence d'une pièce, Meyer a diffusé la photographie de la pièce pour projeter le changement d'apparence et de qualité du « nouveau monde », et son implication d'un sujet individuel fondamentalement changé.

À une époque où l’architecture domestique était perçue comme le domaine de l’intimité individualiste, Meyer a créé un contrepoint radical en utilisant la photographie. Son projet n’était pas de produire une simple image de Co-op Intérieur, mais de créer Co-op Intérieur par le biais d'une photographie. Ou peut-être, finalement, que le recours à la photographie dans Co-op Intérieur de Meyer n’est rien d’autre qu’un terme erroné.