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  • Rideaux, un survol

  • Extrait de Art Applied

  • Penelope Curtis

Le travail de Petra Blaisse sur les rideaux représente une contribution majeure à l'élargissement du champ de l'architecture. Cette extension dépasse largement la simple inventivité scénique ou la modulation textile d'espaces intérieurs. Elle inclut une remise en question des frontières traditionnelles entre dedans et dehors, notamment grâce à la proposition de parois souples et modulables disposées à l’extérieur.
S'appuyant sur ses propres recherches autour de la réinvention du mur dans la scénographie muséale moderniste, l'historienne de l'art Penelope Curtis propose une brève rétrospective des usages architecturaux du rideau au XXe siècle. Au-delà de l'idée communément admise d'une division genrée du travail, son analyse met en lumière une complémentarité subtile des rôles, ainsi qu'une perception précoce des rideaux comme des éléments architecturaux à part entière.

 

Les rideaux de LocHal, une bibliothèque installée dans un ancien hangar à locomotives par l'agence Mecanoo ©Inside Outside, Peter Tijhuis
Les rideaux de LocHal, une bibliothèque installée dans un ancien hangar à locomotives par l'agence Mecanoo ©Inside Outside, Peter Tijhuis

Les rideaux permettent des associations intéressantes et ambivalentes. À l'origine, ils étaient principalement utilisés pour protéger un lit, leur nom en anglais évoquant littéralement une barrière contre les courants d'air et la préservation de l'intimité. Au fil du temps, cependant, leur usage s'est diversifié, évoluant vers des applications publiques et même monumentales.

Les projets de Petra Blaisse se déploient aussi bien dans des espaces privés que publics. Elle a travaillé sur de nombreuses maisons individuelles, ainsi que sur des théâtres, des musées, des bibliothèques et divers auditoriums publics. Depuis 1987, les rideaux occupent une place centrale dans son travail.

Les rideaux peuvent à la fois signaler un statut tout en suggérant son absence. Ils savent sublimer tout en évoquant une fonctionnalité modeste. Capables de protéger des objets précieux ou vulnérables, ils demeurent eux-mêmes intrinsèquement impermanents. Leur maniabilité les rend particulièrement adaptés à un monde où la performativité côtoie l'ambivalence. Cette réticence apparente peut être interprétée comme un rejet de la suffisance, voire comme une qualité féminine. Les rideaux sont également des marqueurs temporels ; ils s'ouvrent au début et se ferment à la fin, soulignant la durée d'une journée ou d'un acte. Cette qualité temporelle reflète leur caractère transitoire, bien qu’il suffise d’évoquer un rideau de feu, un rideau de sécurité ou un mur-rideau pour contredire ce lien superficiel avec la légèreté.

Le plan de disposition des rideaux pour la villa Lemoine. ©Inside Outside
Le plan de disposition des rideaux pour la villa Lemoine. ©Inside Outside
Rideaux d'extérieur pour la Villa Lemoine à Bordeaux ©Inside Outside
Rideaux d'extérieur pour la Villa Lemoine à Bordeaux ©Inside Outside

Les associations évoquant le théâtre ont été déployées par Mies van der Rohe et Lilly Reich de façon évidente, en utilisant la notion de décor (toile de fond et scène) pour disposer leurs protagonistes (le mobilier se substituant aux futurs habitants). Le témoignage des photographies en noir et blanc, faites pour durer, accentue cette théâtralité présente dans leurs projets (tels que le pavillon allemand et la maison Tugendhat). Les objets mobiles sont figés et mis en scène.

Mies et Reich ont rencontré le fabricant de soie Hermann Lange au début de l'année 1927. plus tard dans l'année, ils ont créé le Café de velours et de soie pour représenter l'association des fabricants de soie basée à Krefeld, à l'exposition Die Mode der Dame à Berlin. Mies et Reich utilisent des draperies suspendues à différentes hauteurs (2 à 6 mètres) pour différencier les zones dans les vastes espaces de la foire. La nouveauté réside principalement dans les espaces courbes et leurs ambiguïté fonctionnelle. Le produit exposé est ainsi devenu une toile de fond, à la fois discrète et englobante. D'immenses pans de tissu (environ 850 mètres carrés) sont suspendus : il n'y a aucun besoin d'économiser, bien au contraire. Vu d'en haut, le plan évoque une composition abstraite (comme la peinture contemporaine ou la sculpture de Kobro) et son mélange d'angles courbes et rectilignes fait écho aux formes du mobilier en acier tubulaire qu'il abrite. Deux ans plus tard, Mies et Reich sont à nouveau sollicités par la même association pour représenter celle-ci à l'exposition internationale de Barcelone. L'année suivante, ils réalisent les maisons de Krefeld pour Lange[1] et son associé Esters, dans lesquelles leur expérience de la promotion textile (Reich travaillera également de manière indépendante sur bureau de vente de Rayon à Berlin) leur permet de développer l'utilisation de « murs » en tissu face à de grands « pans » de lumière du jour. Il s'agit d'une autre version de la zone de transition entre l'intérieur et l'extérieur, si importante pour Mies.

Bien que les intérieurs conçus par Mies et Reich soient célèbres, ils ne sont pas inédits. Des projets de la même périodes réalisés par des membres de la Wiener Werkstätte, comme E. A. Plischke, ou encore les frères Luckhardt, montrent comment la photographie a contribué à exploiter les effets de lumière et des clair-obscur évanescents. Le cinéma a également joué un rôle crucial dans le développement de cette esthétique. Dans ce cas, les rideaux encadrent la scène et en constituent la toile de fond. Mies et Reich pourraient se distinguer par l'installation de dispositifs « domestiques » dans des espaces publics : ils agrandissent l'échelle, bien sûr, mais perturbent aussi la lecture d'un espace en le rendant à la fois privé et public. Petra Blaisse, en revanche, a systématiquement privilégié le caractère public du rideau. Même lorsqu'un projet de rideau s'est délibérément attaqué à un espace monumental troublant, comme dans Haus der Kunst, il a conservé l'échelle et la fonction publiques.

L'ère des expositions temporaires et des foires commerciales, que l'on peut faire commencer en 1851, nous a familiarisés avec une panoplie de solutions similaires à la division de l'espace et à la diffusion de l'information. Des intérieurs fictifs ont été créés pour représenter divers environnements nationaux ; des espaces plus ouvertement commerciaux ont été conçus pour présenter de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques. L'ingéniosité des expositions a atteint son apogée avec les expositions de propagande nationale et internationale développées par les régimes totalitaires dans l'entre-deux-guerres. Mies et Reich faisaient partie de cette génération de concepteurs brillants tels que Rodchenko en Union soviétique et Persico en Italie.

Les solutions ingénieuses qu'ils mettaient en œuvre allaient au-delà du caractère éphémère de leur environnement, intégrant des messages subliminaux qui renforçaient l'expérience globale. Les créations de Petra Blaisse pour les expositions s'inscrivent dans cette lignée, priorisant la communication d'informations et la narration contextuelle plutôt que la conception de dispositifs permanents pour la présentation d'œuvres d'art.

 

Franco Albini and Franca Helg, Palazzo Bianco, Genoa, 1949-51. Photo by A. Villani & Figli. Fondazione Franco Albini.
Franco Albini and Franca Helg, Palazzo Bianco, Genoa, 1949-51. Photo by A. Villani & Figli. Fondazione Franco Albini.
Lilly Reich and Ludwig Mies van der Rohe. The Velvet and Silk Cafe. 1927, DR.
Lilly Reich and Ludwig Mies van der Rohe. The Velvet and Silk Cafe. 1927, DR.

 

Les designers italiens ayant grandi à l'époque des expositions financées par le régime fasciste ont dépassé la simple présentation temporaire d'informations pour créer des intérieurs de musée durables. Des figures comme Scarpa, Albini, BBPR, Gardella et leurs contemporains ont à la fois bénéficié de et contribué à la renaissance des musées d'après-guerre en Italie. Ils ont utilisé des solutions temporaires – telles que des rideaux, des panneaux, des chevalets et d'autres supports innovants non muraux, initialement testés dans des espaces temporaires – pour établir de nouveaux types de galeries d'art. Leur sélection d'objets et d'images, exposés à mi-hauteur et à une profondeur indéterminée, a donné naissance à un nouveau langage muséal de la vision. Alors que cette grammaire est marquée par l'accentuation et le rythme, celle de Blaisse est plus uniforme et englobante. Son environnement n'est pas tant un cadre pour l'art qu'un espace pour être et recevoir. Il s'agit moins d'une évaluation basée sur l'objet que d'une immersion totale.

Les femmes architectes ont joué un rôle important dans la conception des expositions de l'après-guerre. Bien qu'elles travaillent souvent aux côtés de leurs partenaires masculins, une analyse plus approfondie de leurs archives révèle qu'elles ont souvent été les principales instigatrices. Depuis les années 1980, Lilly Reich a progressivement retrouvé la reconnaissance qu'elle méritait, permettant ainsi à sa contribution initiale de sortir de l'ombre américaine de Mies.

À partir du début des années 1950, Franco Albini a collaboré étroitement avec Franca Helg sur tous ses projets de musée, tandis qu'Alison Smithson semble avoir été la partenaire la plus active dans les projets d'exposition des Smithson. Leur approche novatrice de l'espace muséal - comparable à celle des Eames - peut être qualifiée de domestique ou privée. Ces femmes architectes ont introduit un vocabulaire plus large de matériaux et de traitements dans l'espace public, permettant au visiteur de percevoir ces lieux comme des espaces pouvant être investis.

Photographe inconnu. Alison et Peter Smithson, architectes. Vue intérieure de la maison du futur depuis la plate-forme d'observation, Daily Mail Ideal Home Exhibition, Londres, mars 1956. ©Centre Canadien d'Architecture
Photographe inconnu. Alison et Peter Smithson, architectes. Vue intérieure de la maison du futur depuis la plate-forme d'observation, Daily Mail Ideal Home Exhibition, Londres, mars 1956. ©Centre Canadien d'Architecture

Si les rideaux sont présents dans la conception des expositions depuis au moins les années 1930, ce n'est que plus récemment que les artistes s'en sont emparés en tant qu'objet d'exposition. Felix Gonzalez-Torres, Goshka Macuga, Charlotte Moth, Ulla von Brandenburg et Céline Condorelli sont parmi les artistes qui ont intégré des rideaux dans leurs expositions ces dernières années.

Souvent, il ne s'agit pas seulement d'un hommage à Lilly Reich. Les rideaux remplissent l'espace de manière très efficace, sans en faire trop. Ils peuvent ajouter de l'opulence - des couleurs telles que l'or, l'argent, le rose, ainsi que le noir et le blanc étant particulièrement prisées, et pas uniquement par Blaisse - sans nécessiter une dépense excessive. Ils sont théâtraux, cinématographiques et sculpturaux. Les rideaux peuvent également servir de supports pour des peintures ou des mots. Par exemple, El Anatsui utilise des gouttes ressemblant à des rideaux dans ses œuvres textiles, tandis que Bethan Huws a transformé un rideau en tableau blanc dans son installation "Certain". De plus, les rideaux permettent de faciliter la participation communautaire dans un projet collectif. Petra Blaisse a souvent souligné l'importance de cet aspect collaboratif.

Dans le pire des cas les rideaux sont neutres (ce qui est déjà pas mal). Dans le meilleur des cas, ils sont transformateurs. Relativement bon marché et temporaires, ils permettent de résoudre divers problèmes imprévus : manque de couleur, de texture ou de sécurité ; excès de lumière, de bruit ou de courants d'air. Petra Blaisse a su capitaliser sur ces défis perçus, et ses premières contributions (vers 1990-1998) aux villas conçues par l'OMA à Paris, Bordeaux et Holten illustrent parfaitement cette approche. En utilisant le vent, la météo et le temps, elle a donné un dynamisme inattendu à l'architecture. Intégrés à la nature, les rideaux semblent ici être une force presque étrange qui anime les villas. Loin d'être statiques, ils apportent mouvement et mutabilité à l'immobilité architecturale.

À cet égard, nous pourrions considérer que Blaisse, consciemment ou non, répond à une suggestion formulée par Anni Albers dans son essai « The Pliable Plane ; Textile in Architecture », publié en 1957[2]. Alors qu'elle explore la transposition historique des textiles de l'extérieur vers l'intérieur, passant ainsi d'un état mobile à un état statique, elle suggère que, dans ce nouvel habitat, les rideaux puissent assumer des fonctions plus esthétiques, tout en reconnaissant que lorsque « nous revenons au nomadisme [...], nous sommes ouverts au comportement textile ».

 

 

Extrait de Art Applied by Inside Outside / Petra Blaisse (MACK, 2024). Disponible sur commande à l'adresse suivante : https://mackbooks.eu/products/art-applied-br-inside-outside-petra-blaisse

Reproduction autorisée par Penelope Curtis et MACK.

L'image du Palazzo Bianco, à Gênes, est publiée avec l'aimable autorisation de la fondation Franco Albini.

L'image de LocHal est publié avec l'aimable autorisation de Peter Tijhuis.

 

 



[1] Christiane Lange, l'arrière-petite-fille d'Hermann Lange, a publié son étude sur les commandes Lange à l'occasion d'une exposition dans la maison Lange à Krefeld en 2007. Cette exposition a coïncidé avec la mienne, Figuring Space : Sculpture / Furniture from Mies to Moore à l'Institut Henry Moore de Leeds. Son livre a enrichi mes propres recherches dans ce domaine.

 

[2] Anni Albers, « The Pliable Plane ; Textile in Architecture », Perspecta, vol. 4 (1957), p. 39. Merci à Eliana Sousa Santos d'avoir mentionné cet essai dans la conversation.

 

Penelope Curtis

Penelope Curtis (née en 1961) est une historienne de l'art et conservatrice britannique. De 2015 à 2020, elle a été directrice du Museu Calouste Gulbenkian de Lisbonne et, de 2010 à 2015, directrice de la Tate Britain. Elle est l'auteur de plusieurs monographies sur la sculpture et a beaucoup écrit à l'invitation d'artistes contemporains.