Une chambre à soi, une maison pour tous

« À travers les murs de verre, je me vois moi-même, ma chambre, mes vêtements, mes mouvements – répétés mille fois. Cela grise : on se sent partie intégrante d’un grand organisme unique et puissant.¹ »

Dans son roman Nous, l’écrivain russe Yevgeny Zamyatin décrit un monde dystopique post-révolutionnaire où les sujets sont identifiés par des noms numériques. La planète est organisée en un État unique omnipotent, gouverné par le Grand Bienfaiteur. Les figures machiavéliques et hégémoniques du passé ont remis leur sceptre au Nombre des Nombres. Le principe selon lequel « ma maison est mon château » a disparu, emportant avec elle l’introversion de l’habitat opaque. Les bâtiments sont désormais faits de verre² et les Nombres restent visibles en permanence, constamment baignés de lumière, facilitant leur surveillance, exercée par les gardiens. À la périphérie de cet État unique panoptique s’élève le Mur Vert ; fait de verre, de forme circulaire, il sépare l’infinité du monde de la finitude de l’esprit humain, hiérarchique et divisé en segments efficaces. Rien ne peut exister de l’autre côté, et la liberté n’est possible qu’à l’intérieur de ses limites. Là-bas, derrière le « verre éternellement moderne », se profile le sauvage, l’irrationnel, l’ineffable : « le monde de la racine carrée de -1³ ». À l’intérieur, c’est le « nous » qui prévaut ; à l’extérieur, le « je ».

Dans l’œuvre Zamyatin, D-503 – fidèle adhérent aux lois et aux idéaux de l’État unique – rencontre I-330. Celle-ci parvient à le détourner du droit chemin en le persuadant de visiter la « Maison ancienne ». La scène qu’ils découvrent à l’intérieur évoque un carrousel tourbillonnant, dominé par un mélange délirant de couleurs et de formes, primitif et désordonné. Une différence significative avec la structure de verre et de transparence de l’État unique est observée ici : la lumière ne baigne pas l’espace, mais filtre dans l’intérieur de la maison à travers les petites ouvertures des fenêtres. En pensant à l’anatomie du corps humain, on perçoit immédiatement le parallèle entre l’enveloppe architecturale et l’épiderme opaque ; entre les fenêtres microscopiques et les yeux qui permettent de se projeter vers l’intériorité. La nature humaine elle-même ressemble à une « chambre ancienne ». Chaque pièce correspond à un point de vue unique, à un regard subjectif singulier — une perception du monde — un chaos insupportable et singulier, une ville entière ; et toutes les chambres réunies : « des milliers d’États microscopiques, en guerre éternelle⁴ ».

Et si nous partions de la pièce, plutôt que de la structure ?

« À quelque soixante-quinze centimètres de mon nez se trouve la frontière de ma Personne […]. Prenez garde à ne pas la franchir brutalement : je n’ai pas de fusil, mais je peux cracher », écrit W. H. Auden dans l’un de ses poèmes. La composition architecturale repose sur l’idée que, si nous voulons vivre ensemble, nous devons cependant toujours conserver la possibilité de vivre seuls. Vivre ensemble mais séparément – ce que le théoricien Manfredo Tafuri appelle une « aliénation volontaire sous forme collective⁵ » – rappelle les formes d’organisation spatiale et sociale, de celles des premiers moines à celles des « désurbanistes » soviétiques, où des habitations individuelles étaient organisées autour d’espaces communs.

Le sémioticien Roland Barthes distingue deux domaines, la « chambre » et l’« espace total », attribuant à la première l’intériorité et au second la vie collective⁶. La chambre est séparée de la structure collective dans laquelle elle est contenue – ou peut-être est-ce l’inverse. La chambre est le terme dont nous partons, et l’espace total, celui auquel nous aboutissons. Ou, peut-être, s’agit-il d’une double conquête, celle de deux termes qui n’ont rien en commun, à l’image du monde de Zamyatin du Je et du Nous ? La chambre projette l’espace collectif dans son intériorité depuis une perspective subjective, tandis que l’espace collectif contient la chambre comme l’une de ses composantes, produisant une troisième instance où chaque terme transforme l’autre.

Une chambre à soi

« Chaque substance simple est un miroir du même univers, […] les perceptions des créatures […] se différencient par les relations et […] par le point de vue⁷ ».

De Zamyatin, on passe au philosophe Gottfried Wilhelm Leibniz, dont le monde est constitué de substances simples, autonomes, distinctes et indivisibles, capables de former des ensembles complexes. Pour un autre philosophe, Gilles Deleuze, celles-ci s’apparentent à une cellule – une crypte sans ouvertures, l’idéal architectural d’une chambre de marbre noir, où la lumière pénètre par de minuscules orifices⁸, à la manière d’une camera obscura. Rien de l’extérieur n’est visible, mais l’intérieur, pur, est illuminé et coloré par des reflets produits par toutes sortes de trompe-l’œil. Cette description se rapproche de l’équivalent du Studiolo de la Renaissance : lieu de contemplation privée, de concentration et de quête spirituelle, où toutes les actions se déploient à l’intérieur d’une enceinte close.

La notion d’enceinte n’implique cependant pas que la chambre s’oppose à l’extérieur du fait de sa séparation d’avec l’intérieur. Au contraire, Leibniz attribue une représentation de l’extérieur à l’intérieur, du complexe au simple, de la multitude à l’unité, à travers des ouvertures nettes – invisibles pour l’occupant lui-même – rappelant celles de Le Corbusier à La Tourette. La chambre devient une toile, prête à être décorée par les structures en devenir, produites par le système : une lumière-miroir-perspective unique, à la manière d’une peinture de M. C. Escher.

Le sujet trouve son propre refuge, vivant dans son « ancienne chambre » individuelle et tourbillonnante – un espace où l’alter ego de Virginia Woolf aurait la possibilité d’exercer son autonomie : une chambre à soi⁹. Ici, la vie privée n’est pas une propriété mais la capacité à l’isolement, à la concentration et à la mise à distance du domaine public, social et du quotidien productif. Composée d’éléments clés tels que le bureau-boudoir, le placard, l’espace de sommeil et une zone dédiée à l’hygiène personnelle, la chambre privée constitue, à l’extérieur, une boîte blanche d’inspiration calviniste et, simultanément, à l’intérieur, un fond marin obscur, rempli par illusion d’ornements, d’objets et de couleurs – rappelant le négatif des Cellules d’Absalon.

L’œuvre d’Absalon se concentre sur l’exploration de l’individualisme, caractérisé par un retrait délibéré des structures sociales et des cadres normatifs. En reconfigurant les dynamiques spatiales entre le corps et son environnement, il pratiquait une existence ascétique rejetant les constructions traditionnelles de la domesticité bourgeoise. Ce qui relie ses expérimentations architecturales domestiques au Studiolo leibnizien est la notion de perspective unique. L’artiste n’a pas conçu ses unités comme des idéaux architecturaux à destination des masses, mais comme un outil pour imposer une discipline ascétique à sa propre existence. Absalon a créé ses propres règles, à l’intérieur de sa propre chambre, afin d’échapper à la culture de consommation.

La cellule privée et inviolable, devient un espace de résistance subjective. De même qu’Absalon, dans son œuvre Solutions, se filme en train d’échapper au concept de « l’homme universel » imposé par le capitalisme tardif en habitant son unité, les lignes déformées et courbes du reflet de la chambre individuelle ressemblent aux lignes de fuite du monde de Zamyatin. « Une surface blanche au-dessus ; des murs bleu foncé ; reliures rouges, vertes et orange de livres anciens ; bronze jaune – lustres, une statue de Bouddha ; des meubles construits selon des lignes convulsées de l’épilepsie.¹⁰ » L’index numérique rigide et quadrillé organisant la cellule de verre standardisée de l’État unique est désormais transformé en toile pliée par Victor Vasarely, dépassant l’enquête de Pier Vittorio Aureli sur le fait de savoir si « moins est assez¹¹ », et déplace la réflexion vers un dilemme majeur : le choix entre être universel ou singulier.

Une maison pour tous

Nous n’avons plus d’unités domestiques, mais des multiplicités d’habitation où des entités intérieures singulières partagent une structure commune. Les chambres se développent dans le monde de l’Un et deviennent deux, puis trois, quatre, et ainsi de suite. Leur coexistence peut être perçue « comme un jardin plein de plantes ou comme un étang plein de poissons. Mais chaque branche de la plante […] est aussi telle un jardin ou telle un étang ¹²». Un conglomérat et un chaos apparent, à la manière dont le mouvement des poissons d’un aquarium produit une chorégraphie – ou plutôt comme la chorégraphie résultante de mouvements distincts, proche de la danse japonaise Butô. La maison pour tous se définit ni par la géométrie de sa structure ni par la disposition de ses murs, mais par le mouvement des sujets à l’intérieur, la forme finale de « l’espace total » émergeant des relations sociales. C’est un processus qui surgit de l’intérieur, exactement comme dans la Furniture House du designer métaboliste Kenji Ekuan.

Dans cette négociation à l’échelle 1:1, les chambres ne sont plus isolées. Elles s’organisent autour d’espaces communs, formant des typologies où l’emplacement de l’une devient la condition de la suivante. Elles fonctionnent selon un système d’interdépendances structurelle et sociale, à la manière du jeu Tetris, rappelant que l’espace privé fait toujours partie d’un ensemble plus vaste – le jeu se déployant ici en trois dimensions. Chaque élément peut se connecter à n’importe quelle autre, indépendamment de sa forme, s’insérant dans la grille comme un organe dans un organisme, ou un gant sur une main.

Cependant, il ne s’agit pas de la hiérarchie arborescente d’un organisme collectif fermé divisible en cellules et sous-ensembles. Ici intervient le philosophe Henri Bergson : « Qui peut dire où commence et où finit l’individualité, […] si ce sont les cellules qui s’assemblent en organisme ou l’organisme qui se dissocie en cellules ?¹³ » À mesure que la vitesse du jeu Tetris augmente, le joueur cesse de penser selon les règles du puzzle tridimensionnel ; il perd les frontières entre l’individuel et le collectif, entre la cellule et l’organisme, et agit désormais par pure intuition et flux. La structure collective devient le développement en mouvement de la forme interne, comme un échafaudage labyrinthique en état de variation constante. La grille orthogonale prédéfinie de 10 x 20 subdivisions commence à se déformer, tandis que le perspectivisme de Victor Vasarely revient au premier plan. La Maison pour tous a pris la forme de l’intérieur de la Chambre à soi, tout en étant simultanément projetée en elle. Nous sommes revenus à notre point de départ : le point de vue d’une dialectique continue entre la « chambre » et l’« espace total ».

Une ville faite de chambres

Le Neue Stadt est un projet d’Oswald Mathias Ungers pour une ville satellite de 100.000 habitants, située dans la banlieue nord de Cologne, destinée à apporter une solution à la crise du logement dans la région, après-guerre. Étant donné que l’accentuation de la rationalisation et la réduction correspondante des loyers n’étaient possibles que dans une certaine mesure, la surface des logements devait être diminuée. Les petits logements furent ainsi transformés en Existenzminimum, objet de débats intenses depuis le deuxième CIAM (1929). Le slogan « un petit appartement vaut mieux que pas d’appartement du tout » a établi le cadre dans lequel l’ensemble de l’installation devait être conçue. L’élément central du plan masse est la chambre privée multipliée. En plan, le projet se développe comme une séquence synthétique rappelant un jeu de Tetris, comme analysé précédemment. La complexité volumétrique résultante provient du développement des chambres à différentes hauteurs, créant une structure dépourvue de hiérarchie claire – une ville faite de chambres, la RoomCity.

Ce que nous discernons dans la proposition d’Oswald Mathias Ungers, c’est la vie derrière l’échafaudage labyrinthique. Si l’on regarde un instant au-delà de la morphologie chaotique de son organisation urbaine, un flux continu d’interconnexions et de tensions apparaît. Chaque point peut se connecter à n’importe quel autre, sans qu’il existe une entité centrale primaire, transformant l’ensemble urbain d’un arbre en rhizome¹⁴. Tetris est un rhizome pris dans une grille. La ville passe d’une totalité finie à la croissance concentrique – enfermée par le mur de verre – à un réseau caché de points-chambres individuels qui s’étend horizontalement, sans commencement ni fin. L’Existenzminimum laisse place à un dialogue entre Co-Existenzminimum et Co-Existenzmaximum, un élément crucial pour répondre à la crise du logement contemporaine dans nos propres villes, en fonction de leur parc immobilier existant.

La ville de l’Un versus la ville de Tous

Nous sommes partis de la ville de l’Un, du Νombre des nombres Zamyatin, et nous sommes arrivés à la ville de Tous. Ici, il n’y a plus de Un qui devient « multiple », ni de Un qui se divise en multiples, mais un multiple, générant des multiplicités. Sa forme ressemble davantage à une prairie infinie, une étendue verte dense et naturelle, plutôt qu’à un schéma d’ordre absolu tel que celui des monocultures industrielles. « Au lieu de penser à la prairie, pensons à cette tige à deux feuilles de trèfle, à cette plante légèrement incurvée et lancéolée, à ce corymbe élancé.¹⁵ » En ce sens, la complexité urbaine émerge de la coexistence et des frictions entre des mondes individuels distincts, négociant continuellement leurs frontières. Ainsi se forme une totalité d’apparence uniforme, produite par la résultante des individualités perçues par notre regard ; tous les nombres tracent un plan de consistance à l’intérieur de chaque chambre colorée et close de contemplation – le plan de leur uniformité résultante, une guérilla des multiplicités contre toute ville de l’Un.

1. Zamyatin, Yevgeny, Nous, première édition française chez Gallimard en 1929, traduit à partir de la version anglo-américaine, paru en 2007 chez Actes Sud, dans une traduction à partir du russe. ↗
2. Dans le monde panoptique de Zamyatin, « fait de verre » signifie l’élimination totale de la sphère privée. Être « baigné de lumière » revient à exister dans un état de visibilité permanente. Même à l’intérieur de la chambre privée, la transparence reste la norme ; la vie privée est réduite à une ration réglementée par l’État, accordée uniquement lors des rapports sexuels grâce à des tickets permettant à l’habitant d’abaisser temporairement les stores. ↗
3. √−1 est un motif récurrent dans l’œuvre de Yevgeny Zamyatin ; elle représente l’irrationnel – quelque chose d’intérieur, comme l’âme et l’imagination, qui refuse de se soumettre aux équations de l’État unique. ↗
4. Zamyatin, op. cit. ↗
5. Tafuri, Manfredo, Projet et utopie. Architecture et développement capitaliste, première édition Dunod, 1979. ↗
6. Barthes, Roland, Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), éditions du Seuil, 2002. ↗
7. G. W. Leibniz à Nicolas Remond, juillet 1714. ↗
8. Deleuze, Gilles, Le pli. Leibniz et le Baroque, éditions de Minuit, 1988. ↗
9. Dans A Room of One’s Own (Une chambre à soi, première parution en anglais en 1929), Virginia Woolf introduit Judith Shakespeare – la sœur fictive, mais tout aussi talentueuse, du poète –, soutenant que la créativité nécessite l’égalité des sexes, l’autonomie financière et une chambre privée pour pouvoir s’épanouir. ↗
10. Zamyatin, op. cit. ↗
11. Dans son livre Less is Enough (Strelka Press, 2014), le théoricien Pier Vittorio Aureli considère le « moins » non pas comme un style, mais comme un choix radical du « assez », visant à reprendre possession de la vie face aux pièges capitalistes de la propriété et de la surproduction. ↗
12. Leibniz, G.W., La monadologie, 1714. ↗
13. Bergson, Henri, L’évolution créatrice, éditions Félix Alcand, 1907. ↗
14. Le rhizome, concept développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux, utilise la métaphore botanique des tiges horizontales et souterraines pour décrire des multiplicités non hiérarchiques. Contrairement aux conceptions structuralistes, le rhizome fonctionne comme un réseau décentralisé, produisant un modèle de complexité, fluide et interconnecté. ↗
15. Calvino, Italo, Palomar, Le Seuil, 1985. ↗